Театр — сымбатты өнердің ішіндегі ең зор өнердің бірі. Ешбір өнерді тілек, құрғақ бұйрық туғызбайды. Қай елдегі, қай түрдегі өнерді алсақ та сән-салтанатпен ырғалып-жырғалып, бір күннің ішінде ғайыптан көшіп келген жоқ. Барлығы да болымсыз кішкене ұрықтан жайлы топыраққа көміліп, белгілі шартпен бағылып, қағылған уақытта ғана бой жасап өсіп-өнген. Ана жатырында баланың бітуі сияқты сәті келген сағатта тіршілік белгісін бастап, тоғыз-тоқсан құбылып, ащы толғақ, ауыр азап ішінде туады. Олай болса, әрбір өнердің иесі болған ел сол өнерді туғызып өсірген анасы есебінде. Әрбір өнер өзінің туып-өсу жолында, анайы топырағы сияқты болған еліне міндетті. Ел тіршілігінің өткен күні сол өнердің бойы өсуіне қажет болған шарттың барлығын берген болады. Сондықтан елдің өз денесінен жаралған өнер әуелгі кезінде, өз елінің әдет-салтын, ұғым-нанымын, мақсұт-тілегін өзгеден бөлек пішінде, сол елдің өзіне ғана хас болған суретте қабылдайтын болған. Бұл хәлден тысқары жолмен өскен ешбір ел жоқ. Қай өнерді алсақ та әуелде өз елінің халық өнері болып, содан ілгері қарай басқан сатысында ғана көптікі болып, жалпы адам баласының ортақ теңізіне барып құяды.

Бүгінгі күнде қазақ елі бір туыстың үстіне жетіпті. Қазақтың театры туатын мезгіл болды деген пікірге келіппіз. «Өзімізден бірдеме жасалса екен», — деген тілекті де тілейтін болдық. Сондықтан біз жаңағы айтылған жалпы сөзді екі салаға бөліп, соның екі тарауына да ойланып қарап, көз салуымыз керек.

Жоғарғы айтқан жалпы пікірдің ішінде әрбір жұрттың өнері әуелі әр елдің тіршілік қалпындағы белгілі шарттарынан туады. Әуелгі туысында ұлт өнері болып туады дедік. Бұл хәлдің анығын білу үшін қазірде біз көтеріп отырған театр мәселесі өнерлі елдердің өмірінде қандай сатыдан өтті, театрдың өсіп-өрбіген тарихы не айтады. Соның тәжірибесі біздей елге қандай сыбаға ұсынады, соған көз салу керек. Мәселенің екінші жағы қазақ елінің өз қалпында театрға арналған қандай ұрық, қандайлық мүмкіндік бар, соны тексеруге арналу керек.

Осы жікке қарап мәселені мен екі бөлімге бөлемін. Біреуі, Европа театрының тарихынан азырақ мағлұмат беру болады. Екінші, қазақ топырағында театр өнерінің мүмкіндігі қандай, соған арналады.

Европа театрының тарихы өте кәрі заманнан басталады. Театр өнерін алғашқы туғызған ел — грек жұрты. Грек театрының басы осыдан екі жарым мың жыл бұрын басталған. Енді жоғарыда айтылған сөз бойынша театр тарихын қарағанда осы өнердің грек топырағында тууына қандай шарт, қандай хәлдер себеп болды? Сол шарт, сол себептерден туған грек театры қаншалық дәрежеде ел театры болды?

Осы мәселелермен танысуымыз керек. Екінші, осымен бірге қарастыратын мәселе — жалпы театр өнері гректе, я басқа жұртта белгілі заманда қандай халде болды? Өнер есебіндегі маңыз-мағынасы қандайлық еді? Театр тарихының қай буынына жетіп еді, сол жағынан қарау керек. Қай жұрттың театрын алсақ та барлығын да осы сияқты екі түрліден қарайтын боламыз. Осы әдіспен қарасақ, кейінгі қазақ театрына келген заманда да біздің жалпы пікір, мақсатымыз анығырақ, ұғымдырақ болар деймін.

Гректің театры — көпшіліктің театры, халық театры деп саналады.

Себебі бұл театрды туғызған жалпақ елдің әдет-салты мен ұғым-нанымы, жалпақ елдің бәріне бірдей ортақ мүлік болып саналатын ескілікті грек театры, бір жағынан, елінің ұлттық пішінін айқын көрсетіп, екінші жағынан, жалпақ елге бірдей болған діни әдеттен туған.

Ӏлгері-соңғы заманда тарих жүзінде аты шыққан елдердің ішінде грек жұртындай ақындық қиялы бай, ақындық өнері мол ел болған емес. Гректің дінінің өзі ақындық қиялының туындысы сияқты. Бұл көп құдайға табынған ел болатын. Сондықтан дүниені түсінуі де, жасырын сырын ұғуы да түгелімен сол көп құдайдың сыр-сипатын ұғынумен бірге ұғынып, сонымен бірге білетін. Дүниедегі ерекше көзге түсетін денелі зат пен денесіз заттар болсын, яки адамның табиғатына біткен неше түрлі жақсылық, жаманшылық салахияты болсын — осының барлығының өзіне арнаулы жеке-жеке құдайы бар. Ескі дінді көп құдайды құр санап айтқанмен дін тұтушы адамның көкейіне толық сурет қонбайды. Ақыл жолында бала күйінде жүрген адам құдайын танымауға мүмкін. Ұғынса, таныса да шала ұғынып, көмескі күйде түсінуге мүмкін. Сондықтан әрбір құдайлар жайынан арнаулы әңгімелер айтылатын. Не қызықты, не қайғылы ертегілер — мидодер жасалатын. Мұның мысалы қай түрдегі дінде болса да бар. Мұсылман дінінде хазірет Ғали, Хасен, Хұсайын, Сейітбаттал әңгімелері — соларға ұқсаған дін ертегілері. Бері келген заманда ел білім-мәдениет жолында ілгері басқан соң ақыл-санасы да қадам басып бойы өсіп, артқы күні балалық күні сияқты ескіріп, татымсыз, мағынасыз нәрсе сияқты болып қалды.

Сондықтан ескінің дін деп, хақиқат деп таныған нәрсесін кейінгі есі кірген адам көргенде жансыз әңгіме, ертек деп қате түсінетін болған. Бергі заманды қай елдің ертегісі болса, барлығы да бір заманда шын нанымнан, шын деп түсінген ұғымнан туып, артынан өзі үстірт сөз сияқты болып саналатын болды.

Бірақ грек жұртының жоғарыда айтқан көп құдайға табынған дәуірі — дін жолында өзінше ең өрлеп, ең тереңдеп тұрған дәуірі болатын. Ол күнде құдайлар жайындағы әңгімелерінің барлығы да жалпақ елдің ортасында ешбір қалтқысыз, ешбір күдіксіз анық сеніп, анық қадірлеген әңгімелер болатын. Сол әңгімелер бойынша бір елдің ішінде әрбір құдайына арнаған белгілі күндерінде арнаулы тойлар, ел мейрамдары болатын. Дін әдеті грек жұртының ел әдеті, ел салты, ғұрып-заңы сияқты болып кеткен.

Гректің құдайларының шынында адам бойындағы әр түрлі салахияттың әрқайсысына арналған иесі құдай болатын дедік. Сондай құдайлардың ізгілік құдайы, сұлулық, өнерлілік құдайы, яки жаманшылық, қастық құдайы болса, тағы бір құдайы қызық, сауық, ішкілік құдайы болатын. Бұл құдайының аты — Дионис. Дионис — аспан мен жердегі судың, діннің құдайы. Судан болып, өсімдік шығарып, жаңа туыс туғызатын қасиет иесі.

Қызық-сауық құдайына жыл сайын арнаулы күндерде құрбан шалып, той қылып, жалпақ ел мейрам жасайтын. Бұл мейрам әм сауық құдайына арналған соң түгелімен сауық, қызық күні болу керек. Құдайға құлшылық, тілек ретінде әуелі құрбан шалады. Құрбандығы теке болатын. Сол текені шалып тұрып, айналасына бар халық жиналып, Дионистің өмірі турасындағы әңгімелерді өлең қылып айтатын. Сол өлеңнің ішіне адам баласына істелген жақсылығы үшін сыйынып, қасиеттеген сөздері де кіретін. Мейрамның дін әдетіндегі парызы — осы. Осы біткен соң жалпақ елдің ішіндегі той, ойын, би, ән-күй басталатын. Дионистің мейрамына шалатын құрбандығы теке болатын. Себебі баяғыда бір теке виноград жемісін жеп алып, мас болғанның белгісін көрсетіпті. Мұны көрген адамдар текенің неден мас болғанын ойлап келіп тапқан. Бірақ бізге осы сырды тапқызған Дионистің өзі ғой, олай болса бұдан былай Дионистің мейрамына құрбанға теке шалайық деп, соны салт қылып әкеткен.

Текені грекше «трагус» дейді. Сондықтан Диониске құрбан шалған жерде айтатын өлеңді де теке жайындағы өлең деп атаған. Өлең грекше — «оде». Бері келген заманда осы сөздерден әлгі «трагедия» деген сөз шыққан. Бүгінгі заманда біздің қанды оқиға деп жүргеніміз сол Европа тілінде трагедия деп аталатын қайғылы оқиғаны білдіретін пьесаны айтады. Күлкілі пьесаны «комедия» деп атау да сол заманнан қалған сөз. Дионистің тойында теке жайындағы өлең екі түрлі айтылатын. Өлеңінде Дионистің өмірін баяндайтын әңгімесін жалғыз өлеңші айтып келгенде, айналада тұрған көп халықтың «хоры» (көптің әні) аяғына қосылып, көп дауыспен көтеріп әкететін. Міне. осы әдеттің өзінде жалпы драма түріне тиісті болатын екі кісінің әңгімесі бар. Берірек келген заманда жүре бастайтын жалғыз өлеңші өзінің өнеріне түр қоса бастаған. Айтылып тұрған оқиға елге қызығырақ болып, жандырақ көріну үшін өлеңші денесінің қозғалысымен, пішін құбылысымен басына үлкен маска (қолдан жасаған дін тұлғасын) киіп, сол құдайлардың өздерінін халіне түсіп, суретін толығырақ келтіріп ойнайтын болған.

Осы халмен дін мен салттан туған қалың елдің мейрамын гректің атақты ақыны Эсхилдың заманына келгенде, бұрынғы қалпына жаңа түр қоса бастады. Дионис мейрамының құрбан шалардағы өлеңінде бұрын оқиға хормен, жалғыз өлеңші екі-ақ кісі сияқты болып араласатын болса, Эсхил бұл мейрамды бұрынғыдан көрнекті қылып көрсету үшін жаңағы оқиғаның ішіне тағы ойнаушыны қосқан. Ол құр ғана ойыншы емес, бұрынғы Дионистің әңгімесіне араласатын құдайлардың біреуін кіргізген. Сонымен Эсхил заманындағы драмаға араласатын ойнаушылар үшінші кісі болған. Содан кейінгі замандарда драмаға кірушілердің саны көбейе берген. Эсхилдан соң Софокл, одан кейін Эврипид заманында бұрынғы Дионистің тойында айтылатын «теке жайындағы өлеңнен» әдебиеттің ең сұлу, ең зор түрінің бірі болған драма, трагедиялар туған.

Бірақ грек трагедиясы өзінің ең жоғарғы биігіне жеткенге шейін елдің әуелгі салтынан, әуелгі ұғымынан бөлініп-жырылып келген жат нәрсе сияқты болған жоқ.

Ақындар жазған трагедияның барлығы да ең алдымен құдайлар өмірінен, онан соң құдай мен адамның ортасындағы саты сияқты болған алыптар, асыл заттар өмірінен жазылатын, барлығы да елдің бәріне мәлім әңгімеден алынатын. Трагедиялар елдің баяғы дін мейрамдарына арналған күнінде ойналып, сонымен өнер түріне кірген. Ақын қиялымен жазылған трагедияның өзі де қалың елдің қара өзегін жарып шыққандай, ел топырағынан шыққан.

Жылдағы арнаулы күндерінде қалың ел дін мейрамын қызықтап тойлауға баяғысынша жиылып келіп, бұрынғы жалғыз теке жайындағы өлеңді естіп көрудің орнына үлкен қайғылы оқиға, терең сырлы хәлдерін көріп ұғынып қайтатын. Бұл жиынға келген елдер баяғыша мұсылманның айт күні мешітке жиылғанындай, дін парызын, салт-әдет парызын атқаруға келетін. Сонымен бірге үлгі, өсиет өнерден де жұғындар алатын.

Осы жағынан қарағанда грек театры, бір жағынан, кейінгі ұрпаққа өнер есігін ашып бергендей болса, екінші жағынан, ол заманның халқына діни қызметін де атқаратын болған. Сондықтан гректің атақты философы Аристотель өз заманының театрын сөз қылғанда: «Театр елдің ең терең, ең асыл сезіміне әсер етсін, театр тыңдаушы мен көрушінің денесін мұздатып, жүрегі еліккендей болсын. Көңілді ыстық сезім, ұлы толқын қалпына жеткізсін», — деген.

Адам баласына театр өнерінің алғашқы асыл қазынасын ашып берген — грек жұртының театры. Осындай жайдан туып-өскен бұл өнер елдің қолындағы тесік моншақ сияқты болымсыз кішкене ұрықтан басталып, заман өткен сайын бойы өсіп жетіле-жетіле келіп, қалың елден бір уақыт бөлініп кетпестен аясында қараңғы елдің өзін жетектеп отырып, ең биік өнердің қақпасына бір-ақ келіп кіргізіп жібергендей болған.

Кейінгі заман театрының барлығы да сол үлгіні осы грек театрынан алған Эсхил, Софоклдердің драмалары шыққан соң Дионистің тойы кез келген жерде жасалмай, арнаулы театрда көрсетілетін болған. Ол заман театры өте үлкен болатын. Бір қаланың бар халқы сыятындай орындары бар, төбесі ашық: ойын күндіз болатын. Ойын сондай үлкен үйдің ішінде болғандықтан, екінші, ойнайтын оқиғаларының барлығы құдайлар жайынан болғандықтан, артистер әншейін адам қалпында шықса, көзге қораш болады, дауыстары жөндеп естілмейді, бойлары көрінбеуге мүмкін. Сондықтан әрбір артист жоғарыда айтылған маскадан басқа ауыздарына дауыс зорайтатын мұржа сияқты құрал тығып, сонымен сөйлейтін. Бойларын зор қылып көрсету үшін, котурна дейтін айрықша биік етік киетін. Грек театрында бүгінгі театрдағы белгілердің барлығы да бар-ды. Ең әуелі қазір «театр» деген сөзден бастап, «хор», «оркестр», «сахна» дегендер — барлығы сол грек театрының қосқан аттары болатын. Кейінгінің барлығы алған үлгі — грек үлгісі.

Грек жұртынан соң тарихта үлкен орынға ие болған көрнекті ел — Рим халқы. Бірақ бұл елдің барлық жаратылыс қалпында, мінез салтында гректерге ұқсамайтын бір зор айырмасы бар еді. Ол айырмасы — қиял мен сезімге бай емес, салқын ақыл мен іске қолайлырақ болған. Қиялдан келетін пайдадан да қолына түсіп, көзіне көрінетін пайданы артығырақ көрген пысықтық, ширақтық жағы басымырақ болған ел. Сондықтан оларда театр өнері гректікіндей болып дәуірлеп, гүлденген жоқ. Гүлденбеген себебі — елдің қалпы мен салтында театрды туғызатын шарт болмағандықтан. Римде сезім-қиялды тәрбиелейтін трагедияның орнына, көңіл көтеріп күлдіруге жарайтын күлкі ойындар «комедиялар» көбірек орын алған. Бірақ сондай дінді жасаушылар ел көзінде темен саналатын болған.

Сондықтан Римде бері келген заманда театр әуелгі грек жұртында болған асыл қасиеттерінің барлығынан айрылып, көбінесе цирк түріне айналып кеткен. Римнің ақсүйектері, қара халқы — барлығы да циркте тұтқын құлдардың жекпе-жекке шығып бірін-бірі өлтіргенін, сүзеген бұқамен алысып қаза тапқанын, яки піл, жолбарыс сияқты жыртқыш хайуандармен алысып өлгендерін қызық көріп, соларды қарауды салт қылып кеткен. Әрине, жалпы театр өнеріне бұл сияқты салттан пәлен дерлік жақсы үлгі жамалған жоқ.

Театр өнерінің үшінші дәуірі орта ғасыр театры болады. Бұл театр христиан дінінің шіркеулерінен туған.

Ол заман — елдің діні өте күшті болған заман; ел тіршілігі, елдің әдет-салтын, мінез-ғұрпын түгелімен дін кісені мықтап тұсап алған заман; бүкіл дүниені, бір тарының қауызына сыйғызғандай, дін уысына түгел сыйғызып, ешбір сезікті шашау шығарып, шет жайылдырмайтын заман болған. Сондықтан бұл кездегі театр түгелімен діннен туып, дін жолында қызмет етсе, елге жат нәрсе болып саналмаған. Орта ғасырдағы шіркеу драмалары сол замандағы ірі мемлекеттердің барлығында да болған. Әсіресе, гүлденген жері — Испания, Франция, Италия. Бұл замандағы шіркеу драмаларының жалпы аты мистерия. Көрсетілетін әңгімелерін алмасақ, сыртқы үлгісінің барлығы да ескі театрынан алынған. Ойналатын оқиғалары гректікі сияқты ескі дін әңгімелері болып, дін мейрамдарында ойналады. Ойналатын жері бас кезінде ылғи шіркеуде болатын. Ойнаушылар, көбінесе дін адамдары болған. Сондағы мақсат дін нанымынша хақиқат деп саналатын уақиғаларды ел көзіне іс жүзінде көрсетіп, сонымен діндар жұрттың көңіліне дін уағызын, дін мақсұтын ұғындыру мақсатымен ойналатын. Мистериялардың ішінде көп ойналатын драмалар: Адам пайғамбардың, Ғайсаның, Ғайса шәкірттерінің, яки Мариямның өмірі, я болмаса солардың тіршілігіне қастық қылған, жаманшылық істеген бұзық адамдардың өмірінен алынған әңгімелер болатын.

Театр алғашқы кезде шіркеудің ішінде жасалатын болған. Сахнаның бір жағы ұжмақ, бір жағы дозақты көрсететін. Сауаптылар ұжмаққа жіберіліп, дозақы күнәкәрлер болса қолма-қол дозағына баратын. Шіркеу драмасын ойнайтын артистер алған міндетін дұрыс атқарып, репетицияға адал келіп тұруына — інжілді кеудесіне ұрып ант береді екен. (Тегі біздің артистердің салдыбалақтығы ол заманда да болса керек.)

Мистериялардың өз заманында бағасы халыққа өте зор болған, ел өте қадірлеп қатты қызықтаған. Бұл да өзінше заманының халық театры болған. Мистерия ойыны көпке тарап, қалың ел түгел қызықтайтын болған соң, берірек келген заманда шіркеуден шығып, сырт жерде ойналатын болды. Қалың елдің түгел қызықтағанының белгісі — үлкен қалалардан ойын болардың алдынан маңайдағы ауылдардың халқы бар жұмысын тоқтатып қалаға ағылатын болған. Қалада ойын болардан бірнеше күн бұрын салт атты жаршылар жүріп, көше-көшеде сыбызғы тартып, белгі беріп, өлеңмен сауын айтады. Ойын күні қала халқы түгелімен театрға жиналатындықтан, барлық үйлердің қақпалары жабылып, сауда-саттық, қызмет атаулы тоқтап, қаланың шеттерінде талан-тараж болмас үшін мықты күзет қойылады. Ойын мұнда да күндіз болады.

Сондықтан ойын күні жұрттың бәрі күн шықпастан театрға жиылып келіп, орын алысады. Бұл уақыттағы драмалар күніне сегіз сағаттан ойналып, кем болғанда үш күнге созылады. Кейбір драмалар он, жиырма бес, қырық күнге шейін созылатын да болған. Театрға жиналған халыққа дауыстама деп, айқайлап тұратын қарақшылар болады. Дауыстап, тәртіп бұзғандар болса, ұстап алып дозаққа жіберетін әдеті бар. Сондықтан кейбір көрушілер ықтиярсыз, ойда жоқтан артистің міндетін атқарып кететін де болған.

Ойын басталардың алдында бар халық артистермен қосылып намаз оқып алады. Онан соң ойынның уақытында Ғайса, Мариям сияқты құрметті жандар құдайға құлшылық қылып, сәжде қылған уақытта, театрда отырған халықтың барлығы да орындарына жалп-жалп жығылып қоса сәжде істейтін.

Орта ғасырдың шіркеу туғызған театрының жайы — осы. Бұл театрлар әрбір елдің ұлт театры болмаса да, жеке елдің әдет-салтынан тумаса да, жалпы христиан дінін тұтынған елдердің бәріне бірдей ортақ болған салт-санадан туғандығы анық.

Сондықтан көпшіліктің тіршілігімен, сезім-тілегімен нық байланысы барлығында дау жоқ.

Бірақ шіркеу драмасы өзінің, негізі мен қалпын мәңгілікке сақтап қала алған жоқ. Қауымның ақыл-сезімі өсіп, бой жете бастаған сайын театр әуелі шіркеудің іргесінен шығып алып, содан кейін біраз заманда дін таңбасынан да айығып, серги бастады. Ел әр-берден соң театрға үнемі дін мақсатымен қарамай, бір жағынан, өнер есебінде сүйетін болып, екінші жағынан, көңіл көтеретін сауық-қызық есебінде де қадірлейтін болды.

Сондықтан орта ғасырдың аяқ кезінде шіркеу драмасының негізгі пішіні әр елде әр түрлі болып бұзыла бастайды. Театрда дін әңгімесі ойналмай, әр елдің әдет-салтын көрсететін жеңіл күлкі, мысқыл-мазақ сияқты қызықты нәрселер ойнала бастады.

Шіркеу театрынан жаңа бұтақ шығып, жаңа бір ағымның белгісі басталады. Французда шіркеу драмасынан шығып, жаңа түр болып жайылған күлкі ойындарын «фарс» деп атайды.

Германияда бұған ұқсайтын ойындар «фастнахтшпиль» деп аталған. Бұлар орта ғасырдан кейін туатын жаңа заман театрының басы сияқты, я болмаса дін театры мен дүниелік театрдың ортасындағы өткел, саты сияқты. Күлкі ойындарды жасаушы артистер шіркеуден біржолата алыстай бастады. Көбіне, дін атынан лағынет оқылып қуғын да жасалады. Бірақ әрбір елде көпшілік солардың ойынынан өзінің өмірін көріп, әдет-салтын сезген соң, күлдіргі ойыншылардан айырылмайтын болды. Күлдіргілердің қолында жазылған арнаулы театр кітаптары болған жоқ. Көпке жайылған күлдіргі әңгімелерді алып, соларды көрсетуді салт қылған. Мәселен, немістің бір фастнахтшпилі — «Кәрзеңке» әңгімесі. Мұның қысқаша оқиғасы: бір мырза өзінің қызметкерін дүкенге барып, арақ әкелуге жібереді. Қызметкер көшеде келе жатса, бір ерлі-қатынды кісі ұрсысып тұр екен. Ұрысқан себебі — қатын қолына ұстап келе жатқан кәрзеңкені:

— Енді сен алып жүре бер, — деп байына береді. Байы алмайды.

Қатыны:

— «Алмасаң қой», — деп тастап кетеді. Байы соған; ашуланып қатынын ұрады.

Осы оқиғаны қараймын деп бағанағы қызметкер кешігіп қалып, үйге келгенде мырзасы: «Неге кешіктің?» — дейді. Қызметкер көргенін айтады. Мырза сол арада: «Байынікі дұрыс, мен де алмас едім», — дейді.

Мырзаның, қатыны:

— Алар едің, мен алғызар едім, — дейді.

Байы:

— Иә, алғызар едің, өйтетін болсаң мен де сені сойып салар едім.

Қатыны:

— Мені ме?

Байы:

— Сені.

Қатыны:

— Қайтып ұрасың? Қане ұрып көрші, — дейді.

Сонда байы:

— Мә, олай болса, — деп қатынын сабайды.

Қызметкер өзінің қатынына келгенде малшы қатын:

«Бай мен бәйбіше неге ұрысты?» — дейді. Қызметкер көргенін айтады. Бұл арада қызметкердің қатыны да әлгіні істейді. Сонан соң байы ұрады.

Мінеки, осындаймен басында шіркеуден шыққан театр ел өміріне қарай жылжи бастап, осыдан кейінгі сатысында Европа мемлекеттерінің барлығында жаңа заманның театрларын туғыза бастайды. Бұдан кейінгі театр әрбір елдің өзді-өзінің театры болады. Өзінің әдет-салтын, өзінің ұғым-сезімін өзгеден бөлек пішінде, өз бетімен қалыптайтын жолға түсе бастайды.

Европа театрының ұзын-ырға тарихына қарасаң грек театрынан соңғы дәуірлерде екі түрлі ағым байқалады.

Мұның бірі — елдің өз әдет-салтынан туған емес, өзгеден алған үлгі сияқты, көпке бірдей ортақ болған ағымдар.

Екінші — әр елдің өзінің әдет-заңынан, өзінің дін сауығынан, өзінің ұрығынан өсіп шыққан ағым.

Орта ғасыр театрларын алсақ, алғашқы ағым шіркеу драмалары, шіркеуден шыққан өнер болады. Шіркеуден шыққан театр барлық христиан жұртына ортақ үлгі еді.

Сондықтан француз, неміс, ағылшын халқы — барлығыда сол өнерді көптің салты сияқты қылып қолданады. Бірақ осымен қатар орта ғасырлардың аяқ кездерінде жоғарыда айтылған әр елдің әдет-ғұрпынан туған театрдың белгісі көріне бастаған.

Орта ғасырдан соң жаңа заманда театрда тағы да жаңа ағым болды.

Мұның бірі — анық шеттен келген үлгі, грек театрының үлгісі. Ескі грек өнеріне еліктеуден туған түр.

Екіншісі — жоғарыдағы француздың фарсы, немістің фастнахтшпилі сияқты әр елдің өз әдетінен туған белгілерді ұлғайтып, кестелеп, соның бағытымен өскен бытовой театр. Өмірден туған, халықтың ұғымына жақын күндегі дін сауығынан дән алған.

Жаңа заман театрындағы алғашқы ағым — театр өнерінің сән-салтанат жағына (гуманистическое классическое направление) бет бұрған дәуірі деп аталады.

Бұл бағыт дін сандырағынан айығып, таза өнер дегенге бас июден туған. Қайдан шықса да өнерді ғана қадірлеп, соны ғана ұстатпақ болған мақсаттан туған. Бірақ, дін жұғынын жоғалтумен бірге салтанатты театр әр елдің өмірінен де алыстап кетіп, елдің әдет-заңына, ақыл-сезіміне жанаспайтындай болды. Сондықтан көпшіліктің, халықтың өнері болмай, санама жақсылардың, ақсүйектердің, білімділердің ғана өнері болуға айналды. Бұл заманға шейін қай түрде болса да қалың елдің қызығы болған театр енді көптен қол үзіп, сытылып шығуға айналды. Салтанатты театрды қызықтаушы қолдаушылар кім болғанын білсек, бұл түрдегі театрдың елмен қатынасы аз болғанын да білеміз. Жаңа замандағы салтанатты театр барлық Европа мемлекеттерінде ылғи ғана патшалар сарайында, ақсүйек алпауыттар сарайында жасалатын болды.

Әрине, ондай театр бұрынғы көп елдің ортақ өнері бола алмады. Ескі грек трагедиялары өз заманында, өз топырағында қаншалық жанды, қызықты өнер болса да, қаншалық халық елдің жан тамырына тиіп, көптің жүрегін бір мұздатып, бір ысытуға жараса да жаңа заман театрына келгенде бұрынғы қолқа-бауыры араласқан түбірінен айрылып қалды. Салтанатты театр сарайдың ғана қызық сауығы, жақсылардың ғана салтанаты болып қалды.

Бірақ қалың елдің сезім-тілегі салтанатты театрдан қанағаттана алмаған қалпында шөгіп қалған жоқ. Бұл өзінен шығып бірден жол қарап, әдет-заңынан, өз өмірінен жаңа түр туғызуға талаптанады. Сол ізденудің себебінен елдің бұрынғы дін сауығынан болсын яки өмір қалпынан болсын, жаңа театр қайта тууға айналды.

Бұл театр тағы да көптің, қалың елдің театры болды. Жаңа замандағы салт театрының басы фарс, фастнахтшпильде бар деп едік. Соларға туыс, жақын бір үлгі Италиядан шықты: Италияда да сарайдың салтанатты театры болған. Бірақ ол қаншалық көркейіп, гүлденіп тұрса да жоғарғы ретпен, онан жем ала алмаған. Көпшілік жаңадан күлкі ойындар шығарады.

Италияның комедиясын ойнаушылар артистік өнерін кәсіп қылған, кәдуескі қалыптанған ойыншылар болатын. Бұлар қаладан қалаға қыдырып жүріп ойнайды. Әңгімелер елдің салтынан, әдет-ғұрпынан, сол замандағы өмірінен, әңгіменің ішіндегі адамдары сол замандағы көп халыққа тегіс белгілі болған күлкі адамдар болады. Бұл комедияның өзгеден ерекше жері — ойналатын оқиға туралы жазылған кітап жоқ. Оқиғаны құраушы кісі белгілі адамдардың өміріндегі керекті хәлдерді алады да, солардың ортасындағы оқиға неден басталады, немен бітеді, сонысын ғана белгілейді. Әңгімеге қанша адам араласатынын, қашан кіріп, қашан шығатынын айтады. Содан соңғы іс пен сөздің барлығы ойнаушылардың өз өнеріне тапсырылады. Қалжың сөз, күлдіргі іс, ақыл өсиет, талас-тартыс болса, барлығына лайықты сөз, лайықты мінезді ойнаушылардың өздері сахнада жанынан шығаруға керек. Сондықтан ол комедияның ойыншысы өзі ақын, өзі жазушы сияқты болуға керек.

Комедиялардың екінші айырмасы — бұлардың қай түрдегі ойындары болса, барлығына бірдей үнемі араласып жүретін, үнемі жоғалмайтын арнаулы типтер (алуаны бөлек адамдар) болады. Бұлардың бірі, мәселен, әйелқұмар, ішкілікқұмар, кәрі шал, өзі аңқау болады, бала-шағасы, малшы-қосшысы болса, түгелімен мұны алдап күлкі қылып жүреді.

Екінші, тағы бір шал, ол анадан оқымысты, құрғақ данышпан, ылғи керексіз, орынсыз жерде білмей, керек сөз айтамын деп күлкі болып жүретін адам. Сөзінің барлығы сырт қарап тұрған кісінің беті көрінбейді деген сияқты қырындық болады.

Бұдан соңғы бір алуан адамдары — қызметкер, мұның бірі — қалжыңқой, тапқыш қу, күлдіргі, екіншісі — аңқау, ақымақ. Комедияның ішінде осы адамдар үнемі болады. Әрбір ойында бұлардың өмірінде кездескен әр түрлі оқиға, әр түрлі жаңа әңгімелер ойналады.

Ойынның түпкі адамдары өзгермейтін болған соң, әлгілердің әрқайсысына арналған белгілі киім және бір белгілі маска болады. Сондықтан бұл комедияны кейде маскалар комедиясы деп те атайтын; Италияның осы комедиясынан кейінгі замандардың театрында осы күнге шейін сақталып келе жатқан екі тип бар. Оның біреуі — Арлекин, екіншісі — Пьерд, бұл екеуі маскалар комедиясында жаңағы екі қызметкер болатын. Италияда Арлекин ақымақ қызметкер еді. Бірақ комедия де Льертенің үлгісі французға көшкенде, Арлекин өткір, сөз тапқыш, шешен болып кетті.

Италияның комедиясы артистік ақын сияқты өнерлі болуын керек қылушы еді. Сол шартты Италиядай зейінді, туысы өткір, шешен елдің орындауына әбден жараған. Комедияның негізі, көбінен, елдің өз аузында жүрген күлкі әңгімелерден туды. Қазақ өмірінен мұндай күлкі әңгімелердің мысалын іздесең, Алдар көсе, Жиренше шешен, я болмаса, бергі замандағы Торсықбай, Айдарбек сияқты көп күлдіргі қулардың әңгімелері әбден үйлесуге болады.

Жаңа заман театрының басы осы сияқты ел күлдіргісінен басталған. Осыдан кейінгі сатысында жаңа заман театры ғылым, өнердің үлкен жолына шыға бастады.

Күнбатыс Европаның ірі мемлекеттерінен атақты драматургтер, ірі жазушылар шықты. Бұлардың драмалары сарайдың салтанатты театрының жолымен кеткен жоқ. Түгелімен бұрынғы ел өнерінде белгі беріп келе жатқан, орныққан, өсіп-өніп барлығы да өз елдеріне салт театрын, халық театрын жасап беріп, елін өнерге жетектеп әкелгендей болды. Испанияда «ақындық негізі» деп аталған Лоне де Веганың салт театрын түзеді, ағылшында Шекспир, Германияда Ганс Ракт, Франңияда Мольер — барлығы да өз елдерінің өмірімен, салт-санасымен, әдет-қалпымен нық байланысқан «Бытовой реалистический театрды» жасады. Осы айтылатын ірі ақындар, ірі жазушылар шыққан соң, театр өнерінің бет-бағыты нығайып, қалыптанып, енді іргесі мықты, өнер атын алып, дүние майданында бірден 6ipгe тарап жайыла бастады. Бұлар театр өнерінің, драмашылдық өнерінің тарихында асқар тау сияқтанып тұратын ұлы тұрғылары. Кейінгінің көбі талай ғасырлар өтсе де, солар нұсқаған бет, солар көрсеткен жол, солар берген үлгіден шетке жайылған жоқ, адасқан жоқ. Бірақ Шекспир, Лопе де Вегалар заманы туралы айтылатын бір сөз — бұлардың тұсында театрдың ішкі мағынасы сияқты болған пьесалар қалыптанғанмен, театрдың өзі олардың кейінде XVI ғасырда Англияның патшасы Елизавета деген әйел болатын. Ағылшын театры Шекспир мен Елизаветаның тұсында бұрынғыдан көп ілгерілеп, көп ірілеп кетті деп тарих айтады. Бірақ бүгінгі күнде Шекспирдің Гамлетін ойнап жүрген театр мен ол замандағы театрдың жайын салыстырып көрсек, ескі театрдың таң қалдыратын үлгісі көрінбейді. Ең әуелі мұнда да ойын күндіз болатын. Театр — төбесі ашық, түсетін жарық сәуле — күн сәулесі. Сахнада бүгінгі театрдағы шымылдық, декорация, кулиса деген болмайды. Оқиға күндіз болса, көк кілем ілінеді, түнде болса, қара кілем іліп қояды. Осы сияқты сахнада бір нәрсенің суретін көрсету керек болса, болымсыз белгісін қояды. Одан арғысын жұрт өзі ұғуы керек. Мәселен, бір түйір шымға екі ағашты шаншып әкеп қойса, оны бақша деп білу керек. Оқиға бақшаның ішінде болатынның белгісі. Патшаның сарайын көрсетудің орнына, тақты әкеп қояды. Шіркеуді көрсетудің орнына, шіркеуде намаз оқитын орындықты қояды. Шекспир заманындағы театрдың табысы — бұрынғы бір сахна үстінен екінші бір сахна жасалған. Егер әңгіменің ішінде оқиға биік тау басында болатын болса, сол екінші сахнаға шығып ойнайтын. Шекспир театрының халқы да бүгінгіге ұқсамайтын. Театрға жиылған елдің ішінде қадірлі кісілер көппен бірге залда отырмайды. Сахнаның екі жағында отырып қарайды. Және ірі кісілер дін басталмай тұрып келуді бойына лайық көрмей, орындарынан сахнада ойын ойналып жатқанда, артистердің арасынан өтіп баратын. Ақсүйектер ойынға жалғыз келмейді. Көп қызметкерлермен келеді. Қызметкерлер мырзаларына ойын үстінде темекі жасап әкеп беріп жүреді. Ойын үстінде темекі тарту, сусын ішу, алма, қияр жеу — бар халықтың әдеті болатын.

Театрда ойналатын әңгімелердің жайын жазып қоятын қара тақтай болады. Кейде сол тақтайға театрдың ішінде қолға түскен ұрыларды халықтың өзі апарып байлап қоятын әдет те болған. Шекспир заманындағы театрдың суреті осындай.

Бұған қарағанда, пьеса мен театрдың өсіп көркеюі біріне-бірі байланбайтын сияқты. Пьеса жақсы болғанмен, театрдың көңілдегідей жақсы болуы шарт емес.

Шекспир театрынан соңғы заманда жалпы Европа театры заман өткен сайын түр тауып көркейе берді, Бір елде шыққан жаңалық болса, екіншіге үлгі болып, жайыла бастайды. Сондықтан бұдан кейінгі дәуірлерде театрдың қалпы қандай болғанын айтудың орнына театрда ойналатын пьесалардың қандай өзгеріс, қандай жаңа бағыттары болды, сол жайынан біраз сөз айтпақшымыз.

Бұл турада XIX ғасырдың аяқ кезінен бері қарай соңғы заманда шыққан жазушыларды айту керек.

Театр өнері жалпыға бірдей өнер болған соң, пьесалар әдебиет пен театрдың ішіндегі ең қасиетті бұйымдары болған соң, соңғы замандағы жазушылар өз елінің өмірін суреттеуден басқа жалпы адам баласының көңіл күйін суреттеп, жалпының мінін, жалпының кемшілік, жақсылығын пьесаға кіргізетін болды.

Жазушының өнері өз елінің шеңберінен шығып, адам баласының ортақ қазынасына, көбіне бірдей мүлік болып қосылатын болды. Бұл түрдегі пьесалар адам баласының бәріне бірдей болған білім, мәдениеттің, толғаулы ақыл, терең сезімінің туындысы сияқты болып кетті. Сол үлгіні көрсететін жаңа ағымды шығарған жазушының бірі — Норвегияның драмашылы Ибсен. Бұл бір елдің әдет-салтын көрсетудің орнына барлық пьесасында адам баласына тиісті болған жан сыпатын, мінез бітімін тереңдетіп көрсете бастады. Мұның пьесалары көбінесе адамның ішін сыртқа шығарғандай, іштегі пішінді көп мүсіндеп, сезім мен мінездің талай қараңғы бұрыштарын суреттейді.

Ибсеннен соң тағы бір жаңа үлгіні шығарған адам — Бельгияның жазушысы Метерлинк. Бұның адамы ұғымға Ибсеннің адамынан да қиынырақ. Метерлинктің әдебиеттегі беті — символизм. Бұл көпке ұғымды, жабайы жалпыға бірдей тілмен сөйлемейді. Сұлу белгімен, емеурінмен, күйімен сөйлейді. Сондықтан Метерлинк пьесасындағы адамдарда ақыл, сезім, қайрат бітімі түгел біткен, толық пішінді адам жоқ. Әдейі қансыз, денесіз қылып жаратқан сурет, көлеңке сияқты. Бұлар белгілі қауымның үлгі айнасы болатын типтер емес. Адам көңіліндегі сезім, кілең қиял мен хәлдің шеберлеп құраған кестесі сияқты. Метерлинк пьесаларында екі мағына болады. Біреуі — көзге көрінетін оқиға мен көз алдыңыздағы адамдардың әңгімесі. Екіншісі — сол оқиға, сол әңгімеден туатын терең-терең мағына. Метерлинк пьесасы құрғақ сөзбен айтқанда ұғымсыз болуға мүмкін. Сондықтан «Соқырлар» деген бір пьесасының қысқаша әңгімесін айтып өтейік.

Жаңбырлы күздің күнінде бейуақытта тоғай ішінде бірнеше соқырлар отырады. Күздің суық желі соғады. Қураған жапырақтар сылдырлайды. (Метерлинк пьесаларында табиғат үнемі араласып отырады.) Соқырлар бір приютта жатқан кем-кетіктер. Бұларды тоғайға әкелген — поп. Соқырлар поптан айырылып қалған, қайда кеткенін білмейді. Сол келгенше приютқа қайта алмай, күтіп отырады. Соқырлар неше алуан: кейбірі туа соқыр, кейбірі жүре соқыр болған. Көпшілігі — қатын. Ішінде әрі соқыр, әрі жынды бір қатын бар. Мұның қолында кішкентай жас баласы бар. Жалғыз көзі сау — сол. Соқырлар поп қашан келеді деп сөйлесіп күтеді. Жынды қатын әр нәрсе айтып, өз бетімен сөйлейді. Қолындағы бала шырылдап жылайды. Бір жаққа қарай талпынады. Соқырлар маңындағы жерді қолымен сипалап, жаңбыр жауып тұр, жел соғып тұр деп, әрқайсысы сезгенін айтады. Попты көп күтеді. Ақырында жердегі жапырақ сылдырлайды. Біреу келе жатқан сияқтанады. Отырғандар поп шығар дейді. Келген ит болады. Ит бір соқырдың қолын жалап, қыңсылап, артынан ерткісі келеді. Соқыр ереді. Қолын созып, сипалап келе жатып соқырлардың ішінде отырған бір адамның басына қолы тиеді. Бетін сипаса, үлкен сақалы бар беті мұздаған поп болады. Поп соқырлардың ортасында отырып өлген екен. Ылғи көзі жоқ кем-кетіктер басшы поп келеді деп бос күтіп отырған болады. Басшысы өздерінің ортасында отырып әлдеқашан өліп қалған. Өлгенін білдірген — ит.

Мінеки, «Соқырлар» деген пьесаның сыртқы әңгімесі мен көрінісінің барлығы осы. Бірақ ішкі мағынасын тексерсек, терең философия болады. Көп соқырлар — дүниедегі зор қиял, зор мақсұтынан айырылып, көңілі көр болып, жұтап отырған адам баласы. Дене тіршілігі болмаса, жаны әлдеқашан өлік болып қалған адам қауымы. Бұлардың бұл күнге шейін басшы қылып, соңына еріп келгені дін болатын. Поп діннің белгісі, бірақ бұл заманда дін қартайды, өлді. Соқырлардың ортасында отырып өлді. Бірақ оны көретін көз ешқайсысында жоқ. Көп соқыр әлі де болса, поп келер, бастар дейді. Көптен бөлек жалғыз сөйлеп отыратын жынды қатын — ақындық өнері, поэзияның белгісі. Ол көптің жолына бағынбайды. Өз бетіне бірдеме тілеп, бірдеме іздейді. Үмітсіз хәлдің үстінде отырған б